Štítek: Zlín Film Festival

Během prvního červnového týdne se uskutečnil již 63. ročník Mezinárodního festivalu pro děti a mládež ve Zlíně. Na něm byly k vidění pozoruhodné tituly o mládeži, určené pro dospívající a dospělé publikum. A právě na několik z nich, zařazených do sekcí Za horizontem dětství a Festivalové vavříny, se následující text zaměří.

Horizonty a/v. Vavříny

Článek nebude zohledňovat rozdělení titulů do dvou zmíněných programových bloků, protože i v sekci Za horizontem dětství byla řada snímků ze světových festivalů, jimž měly být vyhrazeny Festivalové vavříny. Například německá dramedie Kdy to konečně bude takové, jaké to nikdy nebylo o relativitě toho, co je a co není normální, a o životě doprovázeném smrtí zahajovala Generation 14plus na áčkovém Berlinale. Tamtéž byla k vidění jak nizozemská road movie Bejby/Kiddo, ve které byly demytizovány romantizující narativy o lidech snažících se unikat před společností, tak italské drama Síla mysli, které konzervuje dřívější způsob života i dobu minulou pro tuto i nadcházející generace.

Necelá čtyřicítka titulů, tvořící reprezentativní vzorek současné festivalové světové tvorby filmů s náctiletými, by se pro účely článku dala rozčlenit podle jejich převažující formální strategie. Na jedné straně by byly filmy post-neorealistické. Často vycházejí ze skutečných případů anebo zkušenosti tvůrců*kyň a užívají postupů spojovaných s autenticitou, a tudíž větší mírou uvěřitelnosti fikce jako něčeho realistického. Kladou důraz na činnost, která by v konvenčním díle byla vystřižena anebo zkrácena, a postavy mají buď dost všední, nebo často žádný cíl. Do hlavních rolí nezletilých je obsazeno neherectvo anebo začínající herectvo. Povětšinou absentuje hudební doprovod, který by nebyl součástí světa příběhu, a sporadicky užitá hudba má svou funkci ve vyprávění a mohdy i ve vztahu k tématu. Kamera je buď statická-observační, či naopak snímáním z ruky navozuje dojem reportáže. Předkamerový prostor působí, jako kdyby do něj nebylo zasahováno.

Sem by patřily například následující snímky: O komformistovi pojednávající, a tudíž ironicky nazvané, školní systém v Thajsku kritizující drama Premiant Arnold. Argentinsko-italský Nosorožec o náctiletém klukovi umístěném do náhradní rodiny. Divácky frustrující, protože k cíli nevedoucí švédská road-movie Exodus o syrské uprchlici. Izraelská Zrnka písku o vytvoření alternativní virtuální identity jako formy úniku před tíživou sociální realitou. Indický Náš domov o nuceném přesídlení vinou zániku starého způsobu života v izolované rybářské komunitě. Italská Síla mysli navracející nás díky prvkům v předkamerovém prostoru přesvědčivě do italské vesnice sedmdesátých let minulého století a upomínající na dobový mýtus o dětech ovládajících kov silou svého přesvědčení. Metronom, zasazený do Bukurešti rovněž sedmdesátých let, vyprávějící o ztrátě nevinnosti v přeneseném i doslovném slova smyslu a navazující na poetiku rumunské nové vlny. Šestnáctiletí přenášející známou tragickou romanci Williama Shakespeara do současné Francie a oproti britskému bardovi se soustřeďující více na rodiny zamilovaných a otázku třídního a náboženského konfliktu. Koprodukční Messi z Bagdádu o nemožnosti běžného dospívání, k němuž patří i sportovní fanouškovství, vlivem irácko-iránské války…

Ve výčtu by se dalo pokračovat. Neměli bychom ale opomenout tituly z tzv. druhé strany, které na místo zdání autenticity pracovaly s větší/menší mírou stylizovanosti: více uplatňovaly žánrová schémata, posilovaly míru subjektivizace; sebeuvědoměle a sebereflexivně navazovaly na žánrové či tvůrčí tradice, k nimž se vztahovaly a které přepracovávaly. Sem bychom mohli řadit dále uvedené snímky: Ademoku a do jisté míry i Horskou cibuli, které představují festivalový export kazašské kinematografie, protože oproti ostatním domácím počinům nejde o tak depresivní podívané. Navíc jsou inspirovány poetikou Wese Andersona, a tak přístupnější pro mezinárodní publikum. Čórka, tzv. UK hood movie (britský subžánr gangsterských fláků s mladistvými), který je ozvláštněný zasazením do osmdesátých letdvacátého století. Britské mateřské melodrama Dívka o zkušenosti migrantek v britské metropoli. Maličké, francouzské reverzní melodrama, ve kterém jsou naopak emoce v závěru tlumeny, o nemožnosti provedení potratu po dvanáctém týdnu těhotenství. Kanadský Dům ztracených duší, ve kterém se z dýmu vynořují vzpomínky na dospívání podobně unikavě jako ve Smrti panen či Pikniku na Hanging Rock. A již výše představované nizozemské Bejby/Kiddo o společném výletu/úniku matky a dcery, který je podobně deziluzivní jako jiné snímky z kategorie „vzájemně blízké osoby na útěku“ (Burch Cassidy a Sundance Kid, Bonnie a Clyde, Thelma a Louise)…  

Autentické v./a stylizované

I tentokrát by šlo letmé představení jednotlivých počinů rozšířit o další nezmíněné. Podstatnější však je, že stejně jako oficiální festivalové rozdělení (Za horizontem dětství a Festivalové vavříny), i tohle dodatečné členění je do jisté míry arbitrární. Obě kategorie nejsou pevně dané, některá díla by ale mohla spadat do obou, případně by mohla vzniknout další škatulka shrnující filmy, které kloubí jistou míru autenticity s jistou mírou stylizovanosti.

Výše zmíněná a mezi autentická zařazená ZRNKA PÍSKU vyobrazují protagonistovu tíživou sociální realitu: matka, která může skončit na vozíku; otec, který se náležitě nestará; bratr, který si nárokuje víc pozornosti; obtížná finanční situace… Dvojice debutujících režisérů Gitit Kabiri a Yahel Kabiri staví unikání ústřední postavy do virtuálního světa, kde si vytváří přijatelnější verzi svého života, do kontrastu s animovanými vsuvkami znázorňujícími hrdinovy smyšlenky – představy i texty.

Podobně NOSOROŽEC eliminuje doprovodnou hudbu a zakládá si na zdánlivě nezúčastněném pozorování raně náctiletého chlapce, kterého sociální pracovník kvůli zanedbávání biologickou rodinou přiřadí k rodině náhradní. Postupy spojované s autentickým sice převládají, ale jsou kombinovány se stylizovaností a subjektivizací. Do hrdinových prožitků se noříme ve snových projekcích, které jsou nasnímány odlišně od zbytku stopáže pomocí ruční nestabilní kamery a hlediskových záběrů, s náznakem hudebního doprovodu v podobě rytmických ruchů. Optice chlapce je uzpůsobená i proměnlivá velikost rámování a co anebo kdo se ne/ocitá v záběru. Často jsou dospělé postavy oříznuty, a tak je nevidíme celé, případně z rámu vypadávají, nebo jsou sitovány do dalších plánů, za různé clonící objekty, pokud od nich má ústřední postava určitý distanc. Předkamerový prostor ve výjimečných celcích, zvlášť když je do nich zasazen vedle protagonisty i někdo dospělý, nabývá na významu: název vychází z jedné z nástěnných maleb, kterou vidíme, a historky, která se k ní váže.

Dalším příkladem, který jinak narušuje rozdělení do dvou kategorií, by byli ŠESTNÁCTILETÍ: francouzská aktualizace romeo-juliovského příběhu. Navzdory přenesení klasiky do současnosti, užití soudobé mluvy mládeže i snahy o realismus při vykreslení širšího – náboženského, třídního, etnického – kontextu rodinného a generačního sporu se variují uzlové body shakespearovského vyprávění. Dojem autenticity, kdy herecký projev mladistvých je přirozený a kamera dění pozoruje jakoby nezúčastněně, je ovšem výsledkem dvouměsíčního zkoušení scén před natáčením a jetím některých záběrů při samotném natáčení až třicetkrát, aby – navzdory své prokomponovanosti – působily nahodile a vtahujícím dojmem.

METRONOM a PREMIANT ANROLD pro zvěrohodnění začleňují dochované záznamy. U prvního jmenovaného filmu, vyprávějícího o mladistvé romanci a dopadech zásahu tajné policie na večírku v totalitním Rumunsku, jde o dobové nahrávky z rádia Svobodná Evropa, a to včetně zakázaných zapadních písní Hendrixe či The Doors. Snímek, který byl původně plánován jako dokumentární, vychází z nejznámějších případů spisů tajné policie. Ve druhém zmíněném, upomínajícím na thajské studentské protestní hnutí Bad Student Movement, které žádalo změnu vzdělávacího systému, jsou užita skutečná mobilní videa zachycující tělesné tresty. Namísto názvů kapitol jsou k přečtení citace z existujícího satirického manifestu Guide to Surviving School. Premiant Arnold, jímž Sorayos Prapapan celovečerně debutoval, se připravoval dlouho a natáčel se i během pandemie. Vliv pandemie není nijak zastírán, protože některé postavy nosí roušku, a tak máme další vpád reálného, připomínku skutečného problému, v jinak fiktivním a fikčním vyprávění vystavěném kolem jednoho konformisty.

Tyto autentické a autentizující vsuvky ale na konec připomínají rozpor mezi tím, co referuje ke skutečnosti a má nějakou oporu v realitě (záznamy z mobilů, dobové nahrávky zakázaného rádia), a ostatními filmařskými volbami. Premiant Arnold díky neotřelému filmařskému rozhodnutí – rozporu mezi vyprávěním zaměřeným na „vzorného“ studenta a protestním hnutím, které bylo iniciováno hlavně studentkami – staví svůj společensko-kritický argument o selhávajícím školství a různých formách de/privilegovanosti právě na uvedeném paradoxu. Metronom se může sebevíc opírat o reálné, jako jsou složky státní bezpečnosti či záznamy písní a radiového vysílání z dané dekády, a užívat stylistické postupy spojované s autentickým, jako je dobově věrná výprava a v první polovině důraz na každodennost i všednost v opresivním režimu. Působivosti dosahuje prostřednictvím promyšleného nakládání s formátem, kamerou, střihem a předkamerovým prostorem. Akademický poměr stran 4:3 je stísňující, připomíná, že postavy v nesvobodné společnosti mají omezené pole působnosti. Střih umožňuje napojení se na postavy a spoluprožívání věcí spolu s nimi, zvlášť když jsou v první polovině delší záběry a klíčové scéně večírku je věnován velký prostor. Naopak v druhé polovině, překlápějící se do morálního dramatu svědomí a fungující jako thriller, se napětí vytváří častějším střihem, jako tomu je v konvenčnějších žánrových filmech. I kamera nejprve dokumentářně postavy hledá, než dlouze spočine na jejich obličejích, zatímco předkamerový prostor v exteriérech užívá náladotvorného deště či mlhy.

Stylizované vs./a autentické

Předchozí část textu ukazovala, jak se hranice u dodatečně vytvořené kategorie autentických děl stírá. To ovšem platí i pro stylizované počiny, u nichž by šlo argumentovat podobně. ČÓRKA, celovečerní prvotina režiséra a scenáristy Williama Stonea, náleží k (sub)žánru UK hood movies: britským gangsterskám s dospívajícími postavami. Snímky ze zhruba první dekády nového tisíciletí – jako Bullet Boy či ve své domovině divácky velmi úspěšná trilogie Kidulthood, Brotherhood a Anuvahood – byly inspirovány životními zkušenostmi lidí před/za kamerou: Ashley Walters v prvním případě a Noel Clark ve zmíněné trilogii vyprávěli o svých zkušenostech mladistvých gaunerů a následně trestanců snažících se rehabilitovat po propuštění z vězení.

Čórka není zasazena do současnosti, jelikož se nostalgicky a zároveň kriticky ohlíží do osmdesátých let minuléto století, a nezprostředkovává zkušenost filmaře anebo někoho z herců, nýbrž vzpomínky režisérova a scenáristova otce na období jeho dospívání. Žánrové uchopení jakožto komediální gangsterky i nostalgická stylizace s teplejší barevnou paletou a výběrem dobové hudby (Motorhead, A Flock of Seagulls…) by mohla vést k idealizaci minulosti a zlehčování problému kriminality mládeže. Snímek se ale ve své třetí třetině překlápí do sociálního dramatu o dospívání, kdy nejsou pomíjeny ani věci jako závislost na čichání barbituriátů či problematický vztah kriminální mládeže k ženám. Žánrový rámec a nostalgické momenty neotupují hrany.

UK hood movies v poslední cirka dekádě prošly proměnou, a to žánrovou hybridizací: k vidění bylo parodické Anuvahood, postapokalyptický Shank či sci-fi o invazi mimozemšťanů Útok na věžák. Čórce se podařilo odlišit od dřívějších, zejména těch z první dekády tohoto tisíciletí, svým retro zasazením, a nepozbýt přitom uvěřitelnosti. Připomíná generace otců, o nichž a o níž vypráví jejich synové.

I DŮM ZTRACENÝCH DUŠÍ je zprostředkovanou vzpomínkou, respektive vzpomínkami na vyrůstání skupiny kamarádek v osmdesátých letech dvacátého století. Režisérka a scenáristka Sheila Pye, pro kterou jde o dlouhometrážní debut po řadě rozmanitých uměleckých projektů (krátké snímky, divadelní hry, videoinstalace, výstava fotografií), natočila čistě holčičí variantu Pána much. Alespoň tak v různých rozhovorech buď Pye, případně její producentka ze společnosti zaměřené na podporu marginalizovaných tvůrců a tvůrkyň (žen, queer lidí, nebílých), popisuje vyprávění o vybudování utopie, do které dospívající dívky utíkají před dospělostí. Případně prchají před okolním světem toxické maskulinity, klerofašismu a pokrytectví.

Užití výrazu vyprávění je však nepřesné, protože o vyprávění v konvenčním slova smyslu nejde. Začíná se zábleskem budoucího dění a původní název Young Arsonists dává najevo, jak to s domem, místem útočistě, dopadne. Dům ztracených duší, podobně jako Čórka, vychází z příběhů, které Pye zaslechla, a osudů lidí, které znala, když byla ve věku svých postav. Podstatnější než autenticita či alespoň zdání realismu je však zprostředkování pocitů, atmosféry. Nejde o míru uvěřitelnosti, nýbrž o vzpouru proti převládající reprezentaci: tamní dívky se chovají tak, jak se obvykle chovají kluci, přičemž těm to bývá promíjeno s tím, že „boys will be boys“: ničí věci, krvácí, močí, jsou sprosté. A jde i o vzpouru proti nárokům vyprávění, kdy není podstatné, nakolik hudební pasáže s Love Will Tear Us Apart od Joy Division či Babies on Fire od Briana Ena rozvíjí zápletku, ale zvnějšnění pocitů postav, zastavení anebo rozevření vyprávění.

Zatímco Čórka a Dům ztracených duší přetvářely zkušenosti konkrétních lidí, k čemuž využívaly žánrová schémata anebo možnosti filmového stylu, BEJBY/KIDDO režisérky a scenáristky Zary Dwinger sebereflexivně kritizuje média jako formu falešného eskapismu. Společný road-trip matky a dcery, o kterou se rodička náležitě nestará, sebereflexivně a sebeuvědoměle připomíná, že sledujeme film. Jednotlivé části jsou členěny do kapitol; při zpěvu matky s dcerou se text písně objeví jako karaoke; doprovodná hudba je místy záměrně přepálená, poukazující na klišovitost daného momentu; vestříhávány jsou fotografie a záběry z různých filmů, postavy se o některých baví a vztahují se k nim – zejména k novohollywoodskému kultu Bonnie a Clyde, po kterém se jmenuje i jedna z kapitol. Hrdinky se připodobňují k postavám z filmů o blízkých osobách na útěku před společností, ale zatímco tyto snímky povětšinou ukazují rebelii krok k sebedestrukci, Bejby/Kiddo reflektuje audiovizi jako způsob úniku před skutečností. Média jako náhražka autentického.

Jindy může být míra stylizace formou protestu, způsobem, jak se vztáhnout ke skutečnosti: umění může vyvolávat konflikt, jak řekne postava alkoholického pedagoga v ADEMOKA: AKADEMIE PO KAZAŠSKU. Režisér a scenárista Adilchan Jeržanov přejímá wesandersonovskou poetiku. Sledujeme mladou a nadanou, okolím nepochopenou osobu, která má pozitivní vztah k umění (zde ke knihám). Humor je velmi suchý, melancholický. Styl upozorňuje na svou umělost a na sebe jako systém, protože barvy i vertikální a horizontální linie v záběru mají svůj význam: povětšinou konfliktu mezi talentovanou Ademokou a rodinou, která ji nemůže pro svůj sociální status finančně zabezpečit, vzdělávacími ideály Ademoky a tím, jak znevýhodňující a zkorumpovaný je školský systém v Kazachstánu.

Taktéž kazašská HORSKÁ CIBULE, o níž zahraniční recenze po uvedení a ocenění Zvláštní cenou na festivalu v Benátkách psaly jako o wesandersonovské, užívá poetizace pro odlišení se od soudobé kazašské produkce o dětech a mládeži. Zatímco nemalá část rodin se v Kazachstánu rozvádí a snímky tamní kinematografie se zaměřují na nešťastné dětství a dospívání, režisér a scenárista Eldar Šibanov v Horské cibuli uchopuje i pro něj osobní témata rozvodu a přehodnocení genderových rolí i společenských stereotypů s nimi spojených odlehčeným, pozitivnějším způsobem. Odpovídá tomu i teplá barevná paleta a celky snímající horské pláně.

Fikce může napravit skutečnost, nebo aspoň poukázat na její problematický aspekt a zakonzervovat dobově příznačné pro další generace, jakoby věřili tvůrci některých filmů. Popsané se týka zejména indické dvojice Náš domov a a Autobiopamflet.

NÁŠ DOMOV, režírovaný, napsaný a produkovaný debutujícím Romi Meiteiem, je ukázkovým příkladem autentického, jak bylo vymezeno výše: post-neorealistické dílo zachycuje dopad globalizace na prostředí jezera Loktak. Kloubí postupy spojované s non-fikcí, jako je pozorovatelská kamera či absence doprovodné hudby, s těmi fikčními, které jsou pro co největší možnou míru uvěřitelnosti a realismu oprošťovány od žánrových schémat (linie školní soutěže je nenaplněna) a konvenčních nároků vyprávění (není rozřešena linie s nemocí otce).

AUTOBIOPAMFLET Ashishe Avinashe Bendeho je oproti Náš domov vzorovou ukázkou přetvoření něčeho, co má reálné základy, do krajně stylizované podoby. Základem námětu i názvu je autobiografie: vyprávění o životě jedince – v daném případě o dospívání Bendeho, jeho první lásce a rozbrojích s přáteli kvůli kastovnímu indickému systému. Scenáristou Pareshem Mokashim a režisérem Bendem je autobiografický základ přetvořen do pamfletu: díla zveličujícího záporné jevy za účelem společenské kritiky. „Země, stejně jako já, překračovala stanovené milníky,“ říká protagonista-vypravěč. Osobní romeo-juliovský příběh, v němž jsou překonány odlišnosti díky lásce, je spojen s reflexí geopolitických vztahů Indie a ostatních mocností. Vypravěč dává najevo, že sledujeme fikci, nad kterou si on pohrává s formou i žánrovými a dalšími konvencemi: mění barvy i formát, něco jízlivě podává jako špatnou televizní soap operu, místy je nespolehlivý a posléze své klamání přiznává…

Autobiopamflet, stejně jako ostatní reflektované stylizované počiny, vyznívá při domyšlení a vztáhnutí k našemu světu poněkud skepticky: náprava je možná pouze v hájemství fikce (Ademoka, Horská cibule), která může některé věci reprezentovat v lepším světle, než jak doopravdy byly anebo jsou (vztahy mezi různými etniky v britských osmdesátkách v Čórce). A i fikce může být jenom formou falešné útěchy (Kiddo/Bejby).

Závěrem

Mezinárodní filmový festival pro děti a mládež – s filmy o dětech a mládeži – ve svém 63. ročníku v programu nabídl slušnou řádku velmi kvalitních počinů. Předchozí řádky se zaměřily na dvě sekce, Za horizontem dětství a Festivalové vavříny, aby ukázaly, v čem se z nich vybrané tituly liší, co mají naopak společného a jaké postupy autentizace či stylizace/formalismu se zdály být pro tvůrce*kyně určující. Co se týče obou bloků, opomenuty by neměly být ani další vysledovatelné trendy, a proto budou alespoň zmíněny závěrem.

Zatímco některé áčkové festivaly se navenek pro média předhání v tom, že uvádí filmy režisérek, aby tyto byly nakonec v menšině, v případě ZLÍN FILM FESTu tomu je jinak. Jenom v Horizontech a Vavřínech, tj. nesoutěžní části, bylo hned několik tvůrkyň: Laura Baumeister de Montis jako první režisérka z Nikaraguy díky Dceři vzteku, Laura Mora Ortega natáčející Krále světa a Sheila Pye Dům ztracených duší, Adura Onashile Dívku, Zara Dwinger Bejby/Kiddo a Sonja Heiss Kdy to konečně bude takové, jaké to nikdy nebylo, Julie Lerat-Gersant Maličké…

Velmi časté byly i celovečerní prvotiny: Metronom, Dům ztracených duší, Tichá dívka, Dívka, Čórka, Premiant Arnold, Exodus, Zrnka písku, Náš domov, Síla mysli… Debuty byly mnohdy suverénní i proto, že filmaři a filmařky měli/y řadu předchozích zkušeností. Ashish Avinash Bende, režisér Autobiopamfletu, pracoval čtrnáct let ve filmovém průmyslu jako asistent režiséra. Adura Onashile, režisérka a scenáristka Dívky, byla divadelní herečkou, později kvůli nevyhovujícím rolím (jakožto ženě černé barvy pleti jí nabízeli buď úlohy služek, nebo prostitutek) se stala i scenáristkou (solo show HeLA), podílela se na imerzivní augmentované realitě Ghosts o koloniální historii a otroctví v Británii a napsala a natočila porotou i diváky v Glasgow oceněný kraťas Expensive Shit. Alexandru Belc před fikčním Metronomem natočil dva dokumenty (8 Martie o ženách-dělnicích a Cinema, mon amour o jednom z posledních jednosálových kin) a především dlouhodobě spolupracoval s čelními představiteli tzv. rumunské nové vlny: působil jako asistent režiséra a supervizor scénářů u Cornelia Porumboiu, podílel se na scénářích a staral se o kontinuitu u Cristiana Mungia.

Zajímavé je, že dva tři snímky byly celovečerní verzí předchozího úspěšného krátkometrážního počinu. Čórka měla předobraz ve stejnojmenném (angl. název The Fence) dvacetiminutovém kraťasu z roku 2018, který jenom na Youtube viděly přes 4,8 miliony lidí, přičemž David Perkins si hlavní roli zahrál v obou verzích. Messi z Bagdádu byl cirka dvacetiminutový kraťas, který získal víc než šedesát mezinárodních cen, a dokonce se dostal do oscarového shortlistu v kategorii Nejlepší krátkometrážní fikční film, byť se mezi nominované na konec neprobojoval. Poslední příklad, Exodus Abbe Hassana, je dost specifický, protože není dlouhometrážní adaptací krátkometrážního díla, nýbrž na jedno předchozí – Gold/Zlato z roku 2018 – navazuje a rozvíjí ho. Ve Zlatě se setkávame s dívkou Amal v útulku v rozbombardované Sýrii, v Exodu je stejnojmenná postava, i když hraná jinou herečkou, propašována do evropské země a hledá své rodiče.  

Zaznamenatelným posunem – vedle velkého počtu queer filmů – je i obměna letitého schématu o dítěti/dospívající osobě ve vztahu k rodině. Překvapivě převažovaly narativy odloučení, nikoliv znovushledání s biologickými rodiči: rodiče Ademoky ve snímku pojmenovaném po hrdince odjíždějí; v Nosorožci se protagonista musí sžít s lidmi v náhradním domově; Dcera vzteku je ponechána bezprizorní; v Maličkých se náctiletá matka musí vzdát svého dítěte a v Tiché dívce je vzdálena rodina pro výchovu lepší než vlastní – kukaččí. 

Výše byly alespoň nastíněny další rámce, jimiž lze nahlížet filmy rozdělené do dvou programových sekcí na festivalu.  V tomto textu byly nejprve rozčleněny do dvou převládajících formálních strategií, ovšem argumentace nakonec hovořila ve prospěch prostupnosti v případě těchto účelově vytvořených opozic. Jedno je ale jisté: ve Vavřínech a Horizontech nebyl ani jeden slabý počin, tento článek vypíchl jen několik pozoruhodných.